Je lis ou pars constamment en chasse de poèmes, soit pour les mettre en musique vocalement, soit pour m'en inspirer dans une musique non vocale. Une source d'inspiration inépuisable pour moi a été l'univers extraordinaire d'Henri Michaux, dont la poésie est essentiellement une exploration et une analyse de l'« espace du dedans », l'univers infini du moi intérieur.

Dans mon œuvre pour piano solo de 2004 Inner Banners, chacun des cinq mouvements évoque un élément – respectivement : la terre, le feu, l'eau, l'air, le métal – que j'imaginais comme constitutif d'un monde imaginaire du moi intérieur. Les quatre premiers mouvements sont directement fondés sur (Plains, Chains, The self-erasing Bird), ou inspirés (Pools) par des poèmes d'Henri Michaux. Plains et Chains furent même initialement conçus comme des mélodies. La structure rythmique de Chains’ reflète même la structure du vers qui se rétrécit dans le poème (6-5-4-3-2, etc.). L'alternance d'échos suspendus ou de silences soudains dans The self-erasing Bird imite l'apparition et la disparition de l'oiseau, tandis que la mélodie nostalgique de la section centrale est une mise en musique directe d'un vers du poème.

Voyage (1987) met en musique trois poèmes de Michaux, et constitue une autre exploration du moi intérieur, aboutissant à un sentiment d'ailleurs typiquement étrange. La structure de ces premiers poèmes est remarquablement traditionnelle pour Michaux, conférant à la musique une forte arche dramatique.

Zygiella's Visions s'inspire d'un des poèmes de Michaux sur les expériences de drogues menées sur l'araignée Zygiella x-notata et leur influence sur le tissage de sa toile. Dans un esprit typiquement obsessionnel, le marimba représente l'araignée, les cordes sa toile, les interventions brutales de la clarinette basse évoquant l'administration des différentes drogues.

En 2011, lors d'un bilan après la création de mon Writing the City avec une vieille amie, je me plaignais de ne jamais trouver de poèmes qui me parlaient, m'inspiraient, me permettaient de vraiment me laisser aller, musicalement. Alors, elle est allée à sa bibliothèque et m'a mis entre les mains un petit livret : Animaux de Personne de Jacques Roubaud. Là, sur-le-champ, j'ai lu quatre ou cinq poèmes, et lui ai dit : « Eh bien, j'aurais dû te demander avant. » L'humour et la force de ces poèmes m'ont totalement saisi. J'ai choisi de mettre en musique La Gerboise (The Jerboa), dont les sauts du Sahara au nord de Paris me parlaient vraiment. Dans Le Lièvre Variable (The Variable Hare), fidèle à l'esprit du poème, j'ai choisi de changer de modalité (ou de tonalité) et de mètre presque à chaque mesure. J'ai choisi de faire chuchoter le ritornello (en italique dans le poème) de Le Couscous Tacheté (The Spotted Cuscus), tout du long (provoquant bien des problèmes vocaux dans les sections de ténors dédiées à travers le monde). D'une certaine façon, Le Mouton à Grosses Fesses devait être un tango, ce qui me semblait correspondre à la posture grotesque et exagérée de ce pauvre végétarien. J'ai intitulé le recueil Bizarre Bestiaire. Jacques Roubaud était un membre de longue date de l'Oulipo. Lui-même coopté par Raymond Queneau, il fut responsable de la cooptation de Georges Perec dans le groupe.

Pour Three English Songs (2022), j'ai choisi trois poètes dont j'adore les univers, en particulier celui de Pessoa. Je compte mettre en musique d'autres de ses poèmes à l'avenir. Comme chez Michaux, son univers est hautement personnel, et il est particulièrement apte à décrire le sentiment d'être à la fois dans et hors du monde, ainsi que de ne pas être tout à fait sûr de qui est le « je »…. Quelque chose qui reflète mon propre sentiment de ne pas tout à fait appartenir à ce monde. Deux poèmes puissants de W. B. Yeats et Rabindranath Tagore complètent le recueil.

Étant un compositeur particulièrement influencé par les idées, les concepts et les mots plutôt que par le visuel, la poésie de Louise Labé, Maurice Scève, Guillaume Apollinaire, Robert Desnos, Paul Éluard, Max Jacob, Yves Bonnefoy, Philippe Jaccottet, Rainer Maria Rilke, Edith Södergran, Emily Dickinson, W. H. Auden, Philip Larkin, Goran Simi, Anne Sexton, Sylvia Plath, Wisława Szymborska, entre autres, n'est jamais loin de mon imagination. Francis Ponge occupe sans doute une place particulière dans mon cœur, et pourrait être considéré comme un grand-père spirituel de mon Soap Opera

Un fait inhabituel dans ma production est l'utilisation de la dernière page de la première nouvelle d'un recueil d'Albert Camus intitulé L'Exil et le Royaume – comme inspiration pour La Femme adultère, une pièce pour quatuor à cordes et percussion. Cette page raconte l'expérience mythique et quasi sexuelle d'une femme malheureuse en ménage avec le désert et le ciel nocturne. Il y a quelque chose de tout à fait magique dans la description par Camus des étoiles tournant dans le ciel froid, et dans la réponse de la femme, qui m'a vraiment ému. Dans cette composition, j'ai tenté de reproduire l'expérience, mais avec la musique au lieu des mots.

Dans Writing the City, pour orchestre et deux récitants, j'ai rassemblé des extraits de nombreux écrivains associés à New York, où j'ai vécu plusieurs années. Au premier rang, Paul Auster qui, pendant un temps, a habité tout près de l'endroit où je résidais moi-même, tout au bas de Greenwich Village, et dont l'univers me parle particulièrement. Walt Whitman, Henry Miller furent bien sûr des compagnons obligés, ainsi que Vivian Gornick. Thomas C. Wolfe est un écrivain que j'ai découvert en écrivant cette pièce, et l'extrait émouvant de son Of Time and the River de 1935 fournit la base de la fin touchante de l'œuvre.

De nombreux autres écrivains sont chers à mon âme et leurs univers nourrissent ma créativité comme autant de rivières souterraines. Parmi eux, deux écrivains de l'Oulipo : Italo Calvino (dont le premier chapitre de son Mr. Palomar a inspiré mon Demosthenes and the Telescope de 1987 ainsi que mon Leurs Sauvages Échos de 2021) et Raymond Queneau, dont je ne désespère pas de mettre la poésie en musique un jour. Le réalisme magique est lui aussi remarquablement omniprésent dans mon catalogue mental, avec des écrivains tels que Gabriel Garcia Marquez, Jorge Luis Borges (dont La Maison d'Astérion a inspiré mon Stringware), Alejo Carpentier (qui intégrait avidement la musique à ses écrits), Mikhaïl Boulgakov, Nikolaï Gogol, Franz Kafka, Dino Buzzati, Marcel Aymé, Boris Vian, Henri Bosco, Jean Giono, Richard Brautigan, Haruki Murakami (un autre écrivain pour qui la musique est une inspiration fondamentale), Milan Kundera, Bohumil Hrabal, Michel Tournier (j'ai un projet de poème symphonique d'après ses Limbes du Pacifique), etc.

Mon cerveau fonctionne étrangement vis-à-vis du langage, car il réarrange automatiquement n'importe quel mot ou phrase en anagrammes ou en contrepèteries, cherche systématiquement les possibilités palindromiques ou ambigrammatiques, joue constamment avec les mots et les lettres. Mon cerveau musical suit la même impulsion : chaque fois que j'écris une mélodie, j'en note systématiquement le renversement, le rétrograde, le rétrograde du renversement, et la façon dont ils interagissent entre eux.

On trouve des exemples typiques de tels procédés dans Stringware, une œuvre en cinq mouvements pour orchestre à cordes. Dans la pièce centrale [switch], plusieurs contraintes opèrent simultanément. Le thème dansant et rythmique fragmenté alterne deux mesures à 5/8 suivies de mesures vides alternant 3/4 et 5/4. La deuxième exposition du thème est un canon à deux voix par renversement. Dans la troisième et la quatrième répétition du thème (toujours des canons à deux voix par renversement, cette fois à une croche d'écart, et avec des déplacements d'octave croissants), les mesures initialement vides se remplissent désormais d'insertions saccadées (triolets de noires), à l'aide d'un procédé issu de l'argot secret javanais né dans la France du XIX^e siècle, un peu comme le verlan. La deuxième section introduit un nouveau thème, traité comme un canon direct à trois voix par-dessus le thème de danse (toujours en canon par renversement). Après quelques sections supplémentaires où le thème est harmonisé, puis réduit dans son ambitus, la section 2 est reprise en rétrograde pour le thème de danse (cette fois comme un canon renversé harmonisé à deux voix), tandis que le second thème (toujours un canon à trois voix) voit ses trois voix démarrer en même temps, donnant des harmonies inattendues. La pièce se conclut par la reprise des trois premières sections en rétrograde.

[sway] commence par un canon à trois voix à l'unisson, suivi d'un canon harmonisé à trois voix. La section centrale introduit un nouveau thème, lui aussi traité comme un canon à trois voix à l'unisson et à la tierce. La pièce se conclut par une version rétrograde modifiée des deux premières sections. Tous les mouvements de Stringware doivent beaucoup aux procédés que l'on trouve dans les derniers quatuors à cordes de Bartók.

peal pour quintette Pierrot, est bâti sur un long thème répété tout au long de la pièce et toujours traité comme un canon à deux voix par renversement. La mélodie est construite à partir de petites unités, permettant au dux et au comes de permuter, et à l'intervalle de temps de l'imitation de varier, afin d'apporter intérêt et diversité rythmiques. Le point de symétrie est différent dans chaque section, créant des harmonies et des couleurs différentes. La pièce se conclut par le même canon à deux voix, cette fois mensuré (les voix à deux vitesses différentes).

Dans stretch, j'ai eu recours à des procédés canoniques encore plus poussés. La pièce pour orchestre de 16 minutes consiste entièrement en de multiples canons, le principal (à l'unisson entre les violons) étant mensuré (les seconds violons sont trois fois plus lents). Certains canons se construisent petit à petit, avec l'introduction d'une note à la fois. Ce processus est ensuite inversé dans la seconde moitié de la pièce, qui se comporte comme un palindrome avec des notes disparaissant une à une. De plus, certains canons sont renversés et allongés dans la seconde moitié de la pièce.

De toute évidence, je suis un grand amateur de canons, ce dont ma maison d'édition tire son nom accrocheur. J'utilise les canons en permanence, et j'applique systématiquement des procédés de rétrograde et de renversement à la plupart des mélodies qui me viennent, ne serait-ce que par exploration. C'est en partie par paresse, car cela fournit du matériau à bon compte et satisfait mon besoin de nerderie et d'auto-justification. La plupart de mes compositions contiennent au moins un canon, souvent par renversement.

Mynah Games est une œuvre en sept mouvements de forme quasi palindromique. Les deux « blues » qui encadrent la pièce sont les images en miroir l'un de l'autre, le dernier mouvement étant une version rétrograde (mais raccourcie) du premier. Le mouvement 6 est un palindrome strict dont la première moitié se répète en rétrograde à l'identique. Les mouvements 3 et 5 se répondent en miroir, 5 étant une version rétrograde de 3. Le mouvement 4 est un palindrome.

Je joue à des jeux semblables avec les mots, m'adonnant moi-même aux Chicagos, une contrainte oulipienne formant une devinette dont la solution est une homophonie. À ce jour, j'en ai écrit plus de 300, tous sur le thème de l'opéra : titres d'opéras, dans leur langue d'origine ou dans leur traduction française, compositeurs, librettistes, etc. De plus, dans le cas d'une solution en italien, anglais, allemand, russe ou espagnol, je n'hésite pas à employer la technique de l'à-peu-près utilisée par Luis d’Antin van Rooten dans son Mots d’heures: Gousses, Rames de 1967 (Mother Goose Rhymes).

La musique est bien sûr ma principale source d'inspiration. Mes parents n'étaient pas musiciens et nous n'écoutions jamais de musique ensemble. On m'a mis au piano à l'âge de 5 ans, d'une façon ou d'une autre, et ce fut tout. À la maison, dans ma jeunesse, nous avions quelques 33 tours qui ont entièrement façonné mon imaginaire musical. C'était une collection très étrange, commençant par la 4^e symphonie et Tapiola de Sibelius, qui me fascinaient et sont probablement responsables d'une si étrange formation de mon oreille et de mon sens de la forme. Il y avait un enregistrement de la 6^e symphonie de Tchaïkovski, que je trouvais brillante et mystérieuse. Il y avait aussi un enregistrement des Images pour piano de Debussy, qui m'intriguait sans me séduire. Piccolo, Saxo et Compagnie était souvent écouté, tout comme Pierre et le Loup de Prokofiev. Move! d'Errol Garner, que j'adorais absolument et écoutais sans cesse, complétait cet attelage hétéroclite. Je crois que je n'ai commencé à écouter tout cela que vers 9 ou 10 ans.

Comme mon intérêt pour la musique semblait se développer, mes parents se sont mis à acheter davantage de disques, en particulier des 33 tours de vulgarisation accompagnés de livrets racontant la vie de divers compositeurs baroques, classiques et romantiques, et je me suis familiarisé avec les suspects habituels : Bach, Vivaldi, Beethoven, Chopin et consorts. Quand j'avais 11 ans, mon premier professeur de piano est mort subitement d'une intoxication au monoxyde de carbone, et l'on m'a confié à un autre professeur qui m'a fait découvrir Beethoven, Schubert, Brahms, Debussy et alii, après des années à endurer des compositeurs aux noms barbares et des œuvres qui me laissaient frustré. À cette époque, j'ai aussi commencé à jouer de l'orgue et à improviser, ce qui m'a conduit à noter certaines de ces improvisations.

Quand j'ai eu 12 ans, le Sacre du printemps de Stravinsky a fait irruption sur ma scène intérieure, révolutionnant ma conscience musicale, avec la Musique pour cordes, percussion et célesta de Bartók. Concomitamment, j'ai commencé à explorer les œuvres de la Seconde École de Vienne, le Pierrot Lunaire de Schoenberg en particulier, mais aussi le Concerto pour violon de Berg et la Symphonie de Webern. Ces deux esthétiques radicalement différentes ont entamé une cohabitation étrange mais aisée et riche. C'est alors que j'ai commencé à composer de courtes pièces pour piano inspirées de poèmes de Baudelaire, sentant fortement le mélange de tout cela, avec plus qu'une bonne pincée de Ravel et l'occasionnel Prokofiev jeté dans le mélange. Certaines de ces pièces étaient lancées à mes camarades de classe sans méfiance comme exercices de déchiffrage.

Jusqu'à ce moment de ma vie, il y avait eu très peu d'intérêt en dehors de la musique classique et du jazz, à l'exception de beaucoup de Pink Floyd (qui était la bande-son par défaut de notre cours de danse libre à l'école) et, à la maison, de quelques choix curieux de ma mère comme This Town Ain’t Big Enough for Both of Us des Kinks (!) ou In the Summertime de Mungo Jerry. Je ne connaissais même pas les Beatles avant mes 17 ans, croyez-le ou non. Cependant, peu à peu, sous l'influence de quelques amis, j'ai découvert avec gratitude Zappa, puis Weather Report et Gentle Giant, ces trois-là demeurant dans mes écoutes quotidiennes jusqu'à ce jour.

C'est aussi vers cette époque que j'ai commencé à explorer la musique contemporaine en tant que telle, n'y trouvant cependant que peu de choses qui me parlaient vraiment, à quelques exceptions notables près. J'ai adoré la Sinfonia de Berio, en particulier le troisième mouvement, qui m'a enchanté et continue de le faire. Une autre fut 8 Songs for a Mad King de Davies, qui m'a ravi. Le mélange de théâtre, de techniques étendues et d'humour allait avoir un impact hautement significatif sur ma psyché de compositeur. Inspirée par ces deux œuvres, et désireuse d'échapper au format du concert, ma première « vraie » composition fut Tutti! (1977), qui ne comportait que peu de musique originale, une énorme quantité de citations musicales et littéraires, et du théâtre. Je devais être dans un état d'esprit assez révolutionnaire à ce moment-là, puisque la fin de la pièce voyait les musiciens dresser une barricade avec leurs instruments, avant d'y mettre le feu. J'avais 16 ans. Cette pièce, étrangement, n'a jamais été jouée.

En tant qu'organiste, j'ai beaucoup joué la musique de Messiaen (un incontournable pour les organistes), et l'influence de son langage harmonique sur le mien est assez évidente, bien que, formellement, lui et moi soyons aux antipodes.

Après un premier poste d'enseignement de la musique à 17 ans, et bien que toujours plein de musique, j'y ai temporairement renoncé et suis parti à Paris étudier l'architecture avant de revenir à la musique pour de bon, par le chant, deux courtes années plus tard. C'est alors que j'ai découvert la musique minimaliste, celle de Steve Reich en particulier. Je trouve son Octet, Music for 18 Musicians, Music for a Large Ensemble et Tehillim (entendu plus tard aux États-Unis) absolument brillants : ces pièces se donnent une tâche, et l'accomplissent merveilleusement. Bien que je me sois rarement laissé aller à écrire une pièce minimaliste de bout en bout (sauf peut-être pour The Weight of Water ou stretch), la musique de Steve Reich reste énormément influente sur ma pensée musicale, l'idée de processus en musique en particulier.

Après un an d'études en chant, j'ai été engagé par plusieurs ensembles vocaux professionnels, et j'ai découvert l'univers de la musique médiévale et de la Renaissance, en chantant Josquin des Prez, Dufay, Ockeghem, Agricola, de Lassus, Solage, Palestrina, Byrd, Tallis et consorts. J'adorais chanter ce répertoire, prenant un immense plaisir à la polyphonie, ainsi qu'aux hoquets et aux intervalles étranges de Machaut

J'ai déménagé aux États-Unis pour approfondir l'étude du chant, espérant une carrière de chanteur d'opéra. J'ai cessé toute activité de composition, même si j'improvisais encore beaucoup au piano. J'ai pris des cours de piano jazz, en plus de la danse, de la chorégraphie, du yoga, du théâtre, du combat scénique, de l'allemand et du russe. Je n'ai composé qu'une seule œuvre durant ma dernière année d'université, un accompagnement pour un court ballet. Je me produisais alors presque davantage comme danseur que comme chanteur.

Durant ma première année d'études supérieures, j'ai suivi un cours de musique électronique avec Jack Vees, et je me suis vite remis à composer comme un fou, produisant des œuvres minimalistes, des œuvres d'influence jazz, de longues œuvres pour la danse et la scène, tout en me débattant avec des premiers rôles dans La Bohème de Puccini ou Don Giovanni de Mozart. En deuxième année d'études supérieures, j'ai changé de spécialité et je suis revenu à la composition pour de bon (du moins à l'époque), entrant dans le programme avec King Vern, une pièce jazzy remplie de canons et de mètres alternés dangereux, un étrange mélange de Gentle Giant, Weather Report et Ligeti.

J'admire grandement l'univers étrange et puissant de Ligeti, le maître de mon maître, des quatuors à cordes et de Musica Ricercata, en passant par Atmosphères, Lontano, jusqu'aux Études, The Nonsense Madrigals et aux derniers concertos. À cette époque, Scott Lindroth m'a fait découvrir la musique d'Andriessen (Symphonie voor losse snaren, De Staat, Hoketus, De Tijd, De Snelheid, Flora Tristan, Hout) et j'en suis devenu un fan immédiat. Ces deux compositeurs sont mes principaux modèles.

Je suis également influencé par certaines œuvres de Kurtág (Messages of the Late Miss RV Troussova) et Schnittke (Concerto Grosso, Choir Concerto). Dans une esthétique radicalement différente, j'ai découvert la musique tintinnabuli de Pärt dans les années 80, qui m'a redonné espoir et de nouvelles idées : il était possible d'écrire une musique nouvelle, radicalement différente des écoles alors admises. Je suis aussi un grand admirateur de certaines œuvres de mes maîtres à Yale : Martin Bresnick (en particulier Bucephalus, à mon avis un quatuor à cordes merveilleusement original et puissant, ainsi que son Piano trio) et Jacob Druckman (son Aureole est particulièrement beau). Parmi les compositeurs plus récents, j'apprécie et tire de l'inspiration de certaines œuvres de Dalbavie (Color), Turnage (Blood on the Floor), Adès (Living Toys, Asyla), Mackey (Gaggle and Flock, Indigenous instruments, Micro-concerto for percussion and ensemble), Lindroth (Stomp, Violin Duet).

Je suis un auditeur de jazz assidu, et je joue moi-même du piano jazz (hélas de façon assez incompétente, à mon grand désespoir). J'admire particulièrement les pianistes Evans, Brubeck, Jarrett, Garland, Rowles, Monk, Tristano, Corea, Hancock, Blossom Dearie, Jamal ; et, bien sûr, les grands leaders Miles, Nelson, Adderley, Coltrane, Ellington, ou les instrumentistes Erskine, Getz, Frisell, Metheny, Pass, Scofield, Martino, Abercrombie, etc.

Stravinsky a déclaré, dans une formule restée célèbre, qu'il avait été « le vase par lequel le Sacre est passé », et cela résonne vraiment en moi, car c'est ainsi que je ressens la composition : je suis un vase pour tout ce qui me traverse, et je le donne au monde, d'abord pour moi-même, parce que « je le dois », puis pour les gens qui me feront l'honneur de l'interpréter et de l'écouter.

Mon oreille a une personnalité très marquée, et je reviens constamment à des contours mélodiques précis, comprenant généralement mes intervalles favoris (quartes, quintes, secondes), quelque chose que je qualifie de pentatonisme avec une touche de décalage. J'aime beaucoup les couleurs en musique, et j'utilise un ensemble limité de modes dans lesquels j'entre et je sors, que je permute, que je superpose.

Je suppose que j'ai aussi une approche très bizarre du rythme, et je peine beaucoup à noter ce que je ressens et entends. Dans mon environnement de composition, j'ai plusieurs postes de travail : un bureau avec du papier, un bureau avec l'ordinateur, plusieurs écrans et un clavier, et une piste de danse. J'essaie de danser ma musique, comme je dansais sur Le Sacre quand j'avais 12 ans.

Des années d'improvisation à l'orgue et au piano, des années de danse improvisée, des années à chanter de la musique polyphonique, un peu de jazz, de funk, de disco ou de danse populaire jetés çà et là, quelques rythmes d'Europe de l'Est, quelques concepts volés à Ligeti, Andriessen, Kurtág ou Lutosławski, voilà la base de mon style musical en quelques mots. En même temps, mon style dépend beaucoup de la pièce que j'écris, et de l'instrumentation aussi. Difficile à catégoriser, dirais-je. Et, bien que j'essaie de rendre mes interprètes heureux et gratifiés, ma musique reste souvent difficile à interpréter, à saisir, car la plupart est conçue pour fonctionner comme un ensemble, les interprètes rebondissant les uns sur les autres, exigeant beaucoup d'écoute et de répétitions. Apprendrai-je un jour ?